George Steeves: 1979-1993

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Posted with the permission of the author.

PREFACE
From the catalogue published to accompany the exhibition, George Steeves: 1979-1993, Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa,
September 15 through November 7, 1993

Any writer who undertakes the synthesizing of an artist’s production is faced with a daunting task. In the case of George Steeves, the breadth and monumentality of his work may seem strangely at odds with his obscurity and isolation as an artist. The dissipation of these mysteries will not lighten the biographical and critical burden, so to the reader passes the challenge, along with the advice that the problem of George Steeves will not be resolved in a few laudatory words. His work is difficult, and yet the principal difficulty for this writer is the lack of attention that this remarkable artist has received.

From my initial encounter with his urban landscapes of the late seventies, Steeves has ranked for me among the foremost figures of contemporary Canadian photography. Sustaining that first impression, the museum’s privileged status as an institutional collector of Steeves’s work has allowed me to deepen my appreciation of its motifs and continua. For those outside Steeves’s mostly unphotographic circle, this has rarely been possible. A broken line of exhibitions–a series of episodic debuts–could not convey the logic and integration of his work. On these public occasions, curators and critics have attempted with varying degrees of success to situate Steeves in a larger context of art and photography, building their differing opinions on the evidence of appearance and his perceived rejection of the Zeitgeist. Controversies have arisen from too literal readings of the work, ranging narrowly from a priori attempts at censorship to polemics on the hegemony of the gaze.

Agreement could hardly fail to be reached in Steeves’s status as an outsider in a society where art production is centralized, academicized and self-regulated according to the politics and market values of the day. Nevertheless, it will be seen that Steeves has neither adhered to tradition, nor merely participated in its critique. He has taken up the particularly thorny issues of public and private expression, matters first addressed at the turn of the century and still, at this new fin de siècle, unresolved. This aspect of his work, among others, places Steeves in the distinguished company of photographers working on what might be called Modernism’s unfinished project: the formulation of a distinct photographic language, the radical goal of expressing photographically the knots of external and internal experience.

At the beginning of this century, Modernism’s search for a pure and emancipated photography cultivated a doctrine of oracular truth. The photographer as priest propagated the beauty of the visible world. True to the course of human affairs, the passage from exterior to interior exploration was swift, but more dramatic still was the erosion of the personal and the spiritual by catastrophic world events. A humanist photography needed new secular authorities. Its priests, defrocked, became witnesses impeached by their tendency to fiction. Enter the unreliable narrator still testifying to a “decisive” version of events, yet compulsive in his need to confess. To abjure objectivity and turn squarely on oneself seemed the truest path until Post-Modernism’s revisionist critique appropriated and clotured the expansion of photographic language. Relegated to nineteenth-century usefulness, photography was denied any meaning beyond the social or political, and allowed simply to reproduce.

This abbreviated history of modern photographic practice is not out of place, for an intimate knowledge of its conventions has shaped the work of George Steeves. Undistracted by the illusion of singular truths, Steeves has reworked every scene of photography’s Modernist mutation, claimed and remade Everyman’s photographic roles. Onto the smooth surfaces of straight photography, Steeves has heaped myth, fiction , ideology, theatre, biography, autobiography, music and dance. From his first photographic metaphors of the late seventies, this student of nineteenth-century operatic theatre has devised his own Gesamtkuntswerk–a work of art that incorporates all the arts. In the hands of George Steeves, the visual–that is, the photographic– emerges from the background to command centre stage.

Martha Langford
Director
Canadian Museum of Contemporary Photography

AVANT-PROPOS
Extrait du catalogue réalisé pour accompagner l’exposition
George Steeves: 1979-1993,
au Musée canadien de la photographie contemporaine, Ottawa
du 15 septembre au 7 novembre 1993.

Entreprendre la synthèse de la création d’un artiste, c’est toujours se charger d’une tâche écrasante. Dans le cas de George Steeves, on se trouve en outre aux prises, dès l’abord, avec une étrange antinomie: d’un côté, une production immense, monumentale; de l’autre, un créateur obscur, solitaire. Même quand l’on parvient à déchiffrer cette énigme, l’étude critique de l’oeuvre et la biographie de son auteur ne cessent de nous défier. Que faire en pareille occurrence sinon passer le flambeau au lecteur en le prévenant que les louanges ne suffiront pas à apprivoiser les réalisations de George Steeves. Difficiles, elles le sont, indéniablement. Pour l’auteure de cette préface, néanmoins, le plus stupéfiant tient au peu d’attention que l’on a jusqu’à présent portée à ce remarquable artiste.

Depuis mes premiers contacts avec les travaux de Steeves–c’était ses études urbaines de la fin des années 1970-, je n’ai cessé de le considérer comme l’une des personnalités les plus marquantes de la photoraphie canadienne contemporaine. Cette conviction s’est raffermie au fil des ans alors que grâce au statut privilégié de notre musée en tant que collectionneur institutionnel, j’ai eu maintes occasions d’étendre et d’approfondir ma compréhension de ses thèmes et de déceler l’homogénéité de son oeuvre; ce que n’ont pu faire celles et ceux qui n’étaient pas de ses intimes, eux-mêmes largement étrangers au monde de la photographie. Seule une suite discontinue d’expositions, comme autant de débuts épisodiques, leur aura permis d’entrevoir sa production, ce qui ne les a guère aidés à en saisir la cohérence et l’unité. Aussi n’est-ce que lors de ces quelques manifestations publiques que conservateurs et critiques ont pu tenter, avec un bonheur inégal, de situer Steeves dans le paysage global de l’art et de la photographie, appuyant leurs opinions divergeantes sur les apparences et sur son refus présumé des valeurs morales et intellectuelles du temps. Leur lecture par trop littérale des oeuvres a donné lieu à un éventail de réactions allant de la réprobation apriorique à la polémique sur l’hégémonie du regard.

Dans une société où la production artistique est assujettie aux diktats des grands centres et de l’académisme, et s’auto-réglemente en fonction de la politique et des prix courants, il aurait été étonnant que Steeves ne fût pas rangé parmi les métèques. En dépit de cela, il n’a jamais été tenté de railler la tradition ni même de participer à sa critique. Il s’est plutôt consacré à la difficile question de l’expression publique et privée, d’abord soulevée au tournant du siècle et toujours d’actualité à notre époque. Cet aspect de son oeuvre, parmi d’autres, place Steeves dans la compagnie distinguée des photographes qui ont pris à tâche de réaliser le projet inachevé du modernisme, soit l’élaboration de l’extrême complexité des rapports que nous entretenons avec nous-mêmes et avec le monde extérieur.

La poursuite effrénée d’une photographie pure et affranchie que le modernisme a entreprise au début du siècle devait entraîner la création d’une nouvelle Église triomphant au sein de laquelle le photographe-prêtre entreprit de prêcher la beauté du monde visible. De là, conformément à la démarche historique de l’humanité, il se tourna rapidement vers l’exploration de son univers intime. Concurremment, hélas, des événements catastrophiques vinrent secouer le monde et saper les valeurs personnelles et spirituelles. Une photographie humaniste eut donc besoin de nouveaux maîtres: séculiers ceux-là. Défroqués, les prêtres devinrent des témoins reprochés parce qu’enclins à la fiction. Puis ce fut le tour du narrateur peu fiable qui s’obstinait à affirmer le « dogme » malgré son besoin convulsif de confession. Abjurer l’objectivité dans un retour sur soi net et hardi semblait le mode d’expression le plus authentique jusqu’à ce que la critique révisionniste des postmodernistes s’approprie et endigue le développement du langage photographique. Ramenée à la fonction utilitaire qu’elle avait eue au 19e siècle, la photographie fut interdite de séjour en dehors du social et du politique et dut s’en tenir à la reproduction.

Ce raccourci de l’histoire de la pratique photographique moderne est plus approprié qu’il n’y paraît: la connaissance profonde que Steeves en avait, comme de ses conventions, a guidé et façonné la totalité de son oeuvre. Insensible aux mirages des vérités singulières, il a repris chaque séquence de la mutation moderniste, revendiqué et rejoué les rôles de tout un chacun. Sur les surfaces lisses de ses photographies classiques, l’artiste a entassé mythe, fiction, idéologie, théâtre, biographie, autobiographie, musique et danse. À partir des ses premières métaphores de la fin des années 1970, cet adepte du théâtre lyrique du 19e siècle a mis au point sa propre Gesamtkunstwerk–une oeuvre d’art mariant tous les arts. Entre les mains de George Steeves, le visuel–c’est-à-dire l’image photographique–sourd du fond et vient occuper le milieu de la scène.

Martha Langford
Directrice
Musée canadien de la photographie contemporaine